Рецензія на фільм «Пам’ять любові» / Memory

В українському прокаті можна побачити фестивальну лав-драму «Пам’ять любові» / Memory з Джессікою Честейн і Пітером Сарсгаардом, за гру в якій останній отримав нагороду Венеційського фестивалю. Історію про те, що навіть тоді, коли пам’ять перетворює життя на суцільну рану, що ніколи не загоюється, або навпаки, коли пам’ять майже повністю стирається, лишаючи пробіл на пробілі й перетворюючи життя на друшляк, ми все одно інстинктивним дивом пам’ятаємо, як кохати.

Мексиканський режисер Мішель Франко, який раніше отримав Гран-прі того ж Венеційського кінофестивалю за жорсткий соціально-політичний антиутопічний трилер «Новий порядок», об’єднав в єдине ціле дві історії, які, якби розповідалися окремо одна від одної, були б доволі звичайними драмами, до того ж похмурими та важкими, такими, що претендують на «Оскар» і мучать глядачів.

Одна була б присвячена жінці, матері-одиначці, котра поборола алкоголізм, яким страждала багато років через те, що у школі її дванадцятирічну старші хлопці споювали та схиляли до орального сексу; але не поборола страх перед чоловіками, через що постійно панікує і параноїть, не дозволяє дочці ходити на вечірки й побачення, за можливості не контактує з протилежною статтю (лише з безпечними недієздатними, за якими доглядає на своїй соціальній роботі; навіть побутового майстра викликає з особливим проханням прислати жінку), зачиняється у квартирі на купу механічних і електронних замків.

Друга історія була б присвячена сумному чоловікові без дружини та дітей, який, не будучи старим, страждає на деменцію і вчиться миритися зі своїм новим становищем, із провалами пам’яті, втратою інтелекту і поверненням до обмежених спроможностей дитячого віку, коли брак розуму не дозволяє розуміти сюжети кінофільмів, але чуття дозволяють насолоджуватись музикою.

Тож якби дві лінії йшли порізно у двох окремих стрічках, жодна з розповідей не стала б чимось оригінальним, чимось по-справжньому хвилюючим, відмінним від стандартизованих особистісних драм. Але Франко нетривіально об’єднує дві історії й два світи в один, причому виходить набагато результативніше (не кажучи вже про витонченість), ніж сусіднє по прокату типово голлівудське об’єднання світів Кінг Конга та Ґодзілли, хоча тут так само кожний з героїв, жінка з глибокою травмою минулого і чоловік з безкомпромісним ураженням теперішнього, є сам по собі драматичним «титаном».

Можна сказати, що сценарист-постановник Мішель Франко розповів в одній площині аж чотири сюжети. Це вже зазначені окремі сюжети героїні, яка співіснує з наслідками зґвалтування, і героя, який співіснує з новою реальністю продухів у голові, а також два постсюжети злиття і симбіозу. Один є потенційним, але нереалізованим, тобто автор його нібито пропонує глядачам, та згодом відмовляється.

Це історія, в якій чоловік з деменцією виявляється одним з тих виродків-старшокласників, що насилували дівчинку-дитину спиртним і своїми безголовими пубертатними членами, але через нервову дегенерацію він більше не пам’ятає гріхи юності та відповідно не здатен їх спокутати. Тож героїня Честейн опиняється перед дилемою: з одного боку, вона ненавидить і бажає виключно зла тому, хто зламав її психіку і переламав її життя, але з іншого – відчуває жалість і навіть симпатію до чоловіка, котрий завдяки божій карі чи природній випадковості вже не має нічого спільного з тим хлопцем-ґвалтівником.

Добре, що зрештою від ідеї грубого і радикального конфлікту, що уможливлює вкрай девіантне кохання між жертвою і насильником на ґрунті гіпотетичної думки, що одна пам’ять може бути відкоригована, а інша стерта, Франко відмовляється. Адже тоді фільм утратив би ніжність і делікатність, романтичний настрій перетворився б на настрій перманентної стурбованості та громіздкого збентеження, а феміністки звинуватили б режисера у спробі виправдати чи принаймні забути сексуальне насильство. Тому на екрані у підсумку розгортається четвертий сюжет, де просто стається нестандартна, але не «кримінальна» любов.

Автор говорить про кохання як про явище не повальне, що зустрічається на кожному кроці між усіма на планеті людьми й від того дещо здешевлюється, а дійсно рідкісне та особливе, можливе лише за умови, якщо «в одну лінію встануть планети». Адже єдино можлива форма любові до чоловіка для неї – це якщо чоловік не представляє загрози, і саме деменція як повернення до «дитячості» (до вразливості, беззахисності, неспроможності завдати дорослої чоловічої шкоди) вписує героя у цю «вимогу», у цю «кондицію». Тобто «Пам’ять любові» розповідає лав-сторі, яка могла статися лише між саме ним і саме нею, бо жінка без її травми навряд чи закохалася б у чоловіка з недоумством, а чоловік без деменції навряд чи пішов би за незнайомою жінкою і загубився б біля її парадного.

Честейн і Сарсгаард надзвичайно ламкі й зворушливі у цих почуттях, схожі на підлітків, в яких відбулася перша дуже крихка і чутлива закоханість як той м’який паросток, що не здатен протистояти дощу та вітру, але все одно пробивається з-під землі та росте. Власне, це справді «перша» закоханість, бо в неї через травму навряд чи були попередні та через алкоголізм навряд чи була продиктована емоцією, а не туманом в голові близькість, а в нього все попереднє забулося (і хоча він пам’ятає померлу дружину, та спогади більше схожі на відголоски минулих життів). І здається, в Мішеля Франко вийшло найбільш доросле з-поміж усіх кіно про першу любов.