Рецензія на серіал “Симпатик” / The Sympathizer

Режисер культового “Олдбоя” Пак Чхан Ук зняв для американського каналу HBO шпигунський мінісеріал Симпатик / The Sympathizer про кінець В’єтнамської війни та трагікомічні пострефлексії, заснований на романі пулітцерівського лауреата В’єта Тан Нґуєна. Зірка Marvel Роберт Дауні-молодший виконав у цьому шоу одразу три (всі неголовні та всі тією чи іншою мірою сатиричні) ролі: рудого агента ЦРУ, лисого університетського професора з кафедри сходознавства і навіженого гонзо-кінематографіста.

Головний же герой цієї історії, котра розгортається у 1975 році спершу у Сайгоні, що от-от паде, потім в Америці, куди повтікали проамериканські південні в’єтнамці після перемоги в’єтконгівців, — метис з азійськими рисами, жовтою шкірою, але світлими сіро-зеленими очима, дитя французької колонізації В’єтнаму. Він навчався в американському університеті, досконально вивчив англійську, ввібрав західну попкультуру через фільми та музичні платівки, проте став симпатиком комуністичної революції й зробився в’єтконгівським шпигуном під прикриттям, який начебто працює на американців і проамериканського в’єтнамського генерала, пишучи тим часом закодовані звіти своїм комуністичним наставникам.

Південнокорейський маестро Пак Чхан Ук раніше вже працював на західному телебаченні: спродюсував постапокаліптичний серіал «Крізь сніг» і зняв для британського ТБ знову-таки шпигунський мінісеріал “Маленька барабанщиця” за романом Джона Ле Карре. І дуже важливо і правильно, і символічно, що екранізацію В’єта Тан Нґуєна американські телевізійники показали очима азійського режисера, балансуючого між східною і західною культурами. Здається, ледь не вперше за весь час існування кіно про В’єтнамську війну (В’єтнамську для американців, Американську для в’єтнамців), починаючи від “Мисливця на оленів” і “Апокаліпсис сьогодні”, глядач отримав змогу побачити ту війну очима іншої, неамериканської сторони.

Очі, до речі, тут мають особливе метафоричне значення. Не лише тому, що сіро-зелений колір очей головного героя-в’єтконгівця є поетичною квінтесенцією непоборної та невідворотної західно-східної асиміляції. Австралійський актор в’єтнамського походження Хоа Сюанде, виконавець центральної ролі, насправді має карі очі й тому носить у кадрі сіро-зелені лінзи. Так само Дауні-молодший в реальності теж кароокий, тож, граючи цеерушника, носить блакитні лінзи. Лінза – це найпростіший оптичний елемент, тоді як об’єктив кінокамери – це складніша оптична система. Пак Чхан Ук, будучи візіонером, пропускає всю цю історію крізь лінзу кінематографа і буквально, і фігурально; крізь фільтр магії й обману, натякаючи, що практично вся наша історія (історію, котру знає людство) – це історія, пропущена крізь призму кіно, зокрема В’єтнамська війна – це історія, пропущена крізь призму Голлівуду.

Тож епіграф “Всі війни ведуться двічі: спершу на полі бою, а потім у пам’яті” подумки перефразується режисером і глядачами так: “Всі війни ведуться тричі: спершу на полі бою, потім у пам’яті, а потім на кіноекрані”.

Ідея фікс ледь не усіх неамериканців (мексиканців, африканців, в’єтнамців…, українців…) про те, що “Америка – мрія”, теж породжена виключно сінематографом. “Дивись, справжня американська пустеля. Ти ж любиш вестерни”, – каже, опинившись в Арканзасі чи Оклахомі, герой своєму товаришу, аби підбадьорити після того, як той при бомбардуванні злітної смуги під час втечі з Сайгона втратив дружину і немовля (так, насмішка “Симпатика” вкриває те саме “обличчя”, котре нажахане жорстким реалізмом війни). Проте виявляється, що між мрією і байкою про мрію чи навіть карикатурою на мрію є величезна прірва.

Карикатурними, між іншим, тут є ледь не всі персонажі тією чи іншою мірою. Карикатурний самодурний південнов’єтнамський генерал, який заходить у парадному мундирі в арканзаську їдальню з тарганами, де південнов’єтнамські біженці (“асгардійці”, що змушені були покинути “Асгард”) незадоволено їдять макарони та боби (їхній гидливий погляд на боби, котрі нагадують про традиційну японську страву натто, є метафоричним гидливим поглядом на японську окупацію В’єтнаму під час Другої світової). І ясно що рідні в’єтнамські таргани нікого з цих людей в арканзаській їдальні ніколи не бентежили, але тарган американський безцеремонно сплюндрував їхню “американську мрію”.

Карикатурний оперативник ЦРУ, котрий, будучи рудоволосим і блакитнооким, псевдоліберально хизується, що на одну шістнадцяту є чорношкірим (і неможливо не згадати, що у комедії “Грім у тропіках”, яка якраз пародіювала голлівудські фільми про В’єтнамську війну від “Апокаліпсис сьогодні” до не менш титулованого “Взводу”, Дауні-молодший зіграв оскароносного кіноактора, котрий заради ролі чорношкірого сержанта зробив пластичну операцію зі зміни шкіряної пігментації). Карикатурний університетський професор сходознавства (і показного сходолюбства), котрий порівнює себе з яйцем: білий зовні, жовтий всередині.

Зірка серіалу “Вбиваючи Єву” Сандра О зіграла американку японського походження, котра не знає японської й взагалі геть нічого японського в собі не відчуває, але знову-таки карикатурно зображає гейшу в кімоно і суші-паличками у волоссі, підносячи гостям університетської вечірки тацю з ролами (сама акторка, між іншим, є канадкою південнокорейського походження).

Кіно відображає історію чи пише її за власним сценарієм? Воно відображає культуру народів чи формує її?… У найпершій сцені афіша французької еротики “Еммануель” із Сільвією Крістель на сайгонському кінотеатрі змінюється афішою американського бойовика “Жага смерті” з Чарльзом Бронсоном, що, звісно, є метафорою того, як французьких колоністів у В’єтнамі змінили американські “союзники”. При цьому замість кіно у кінотеатрі йде геть інша вистава: перед глядацьким залом на тлі вимкненого екрана допитують і катують в’єтнамську комуністку. Тож не кіно відображає реальність, а реальність перетворюється на кіно.

І не карикатурним у цьому задзеркаллі, у цій кімнаті сміху і кімнаті страху одночасно, є тільки протагоніст, безіменний Капітан, який хоч і має карикатурну дитячу психологічну травму щодо страв із кальмарів (бо в дитинстві еякулював в кальмарову тушку, котру потім приготувала і з’їла мати), проте драматично рефлексує щодо дуалізму своєї природи та дуалізму нашого двополярного всесвіту загалом.