Рецензія на фільм «Зона інтересу» / The Zone of Interest

«Зона інтересу» / The Zone of Interest – найбільш потужний і найбільш дискомфортний арт-фільм минулого року від британського експериментатора Джонатана Ґлейзера повертає найжахливіше минуле людської цивілізації (чи принаймні одну з найжахливіших минувшин) у сьогоднішній день. Нам неприємно, незатишно, і дивитися то ми не хочемо, бо не хочемо, аби жах повертався. Чи просто не хочемо покидати зону комфорту.

«Зона інтересу» – це авторське бачення реальної історії нацистського офіцера Рудольфа Гесса, котрий був комендантом концтабору Аушвіц. Його дружина і діти жили у симпатичному будиночку із квітучим садом буквально за парканом цілодобової машини смерті. А він зі свого родинного гніздечка будь-якої миті через підземний тунель міг потрапити до робочого кабінету, «зробити роботу» і повернутись назад у тепле ліжечко спальні чи накритий смаколиками стіл на кухні.

Що робить Ґлейзер у кадрі такого, чого не робили його колеги-попередники, що так само знімали кіно про Голокост? Він не показує Голокост. Узагалі. Та саме через безпосередню відсутність змушує відчувати його якнайгостріше. Можна згадати, що не показував геноцид у нацистських таборах ще й угорський постановник Ласло Немеш у стрічці 2015 року «Син Саула», та то було інакше. Немеш знімав убивства і спалення, і отруєння газом, і хірургічні препарування…, і все поміщав у кадр, але… затуляв максимально крупним планом (переважно спиною і потилицею) головного героя. Ґлейзер натомість не знімає нічого. Нічого з того, що відбувається в Аушвіці. Він фіксує на камеру виключно «мирне» сімейне життя Рудольфа, дружини Ядвіги та діточок. Себто не затуляє жахіття, а підмінює їх. Показує одну історію і водночас розповідає геть іншу.

Розповідає звуками. У той час як у кадрі Ядвіга (головна європейська актриса 2023 року Сандра Гюллер, котра приголомшила каннську кіноспільноту одночасним перформансом двох принципово різних і водночас де в чому схожих героїнь: дружини та матері із «Зони інтересу» і дружини та матері з «Анатомії падіння») милується квіточками у своєму саду чи влаштовує барбекю біля басейну, з-за паркану з колючим дротом доносяться крики, плач, постріли, гавкання псів. І навіть тоді, коли начебто тихо, все одно чутно, постійно чутно, вдень і вночі, як гудить і потріскує полум’я… Але «герої» цієї «ідилії» замість криків чують пташиний спів, а замість смороду палаючої плоті відчувають аромати гібіскусів і півоній. Питання: прикидаються чи справді чують те, що хочуть чути?

Ґлейзер одразу і категорично заперечує головний виправдальний аргумент так званого опосередкованого зла (зла, яке завжди стоїть біля безпосереднього і нічого не робить): «ми не знали». Заперечує не лише для жінок (дружин, матерів, доньок, сестер нацистів), адже Ядвіга та інші німкені вдягають одяг убитих євреїв і носять їхні коштовності, а і навіть для нацистських дітей, які граються солдатиками й… чиїмись зубами, не задаючи батькам запитань. І змушує глядачів замислитися над виправданням самих себе: що як прибрати ті незручні закадрові звуки та залишити чисте споглядання сонячних днів, пікніків і троянд, чи повернули б ми собі відчуття комфорту та миру, навіть знаючи (але не чуючи й не бачачи), що відбувається за парканом?..

Якщо прямо під носом райський сад, хто звертатиме увагу на пекло, що за огорожею? І тим паче ніхто (добре, більшість) не думатиме про те, що за не звертання уваги на пекло після смерті потрапить до… пекла. Найжахливіше, що Джонатан Ґлейзер зняв фільм зовсім не про нацистів, а про усіх нас. Не про Голокост як страшний виняток з правил історії, а навпаки, про незмінну людську природу й історичну закономірність.

Не виправдовує режисер і себе. Тобто цілком приймає і навіть підкреслює свою відстороненість (не як митця, а як звичайної людини) від чужого болю. Цю відчуженість, цю відстороненість, це дистанціювання демонструє віддалена об’єктивна камера, котра не переживає жодних емоцій, лише стенографує первісний, примітивний, базовий егоїзм. І Ґлейзеру зовсім не треба на відміну від Спілберга вдаватись до візуально-психологічних маніпуляцій з червоним пальтом на єврейській дівчинці у чорно-білому зображенні. Бо він подібно до Малевича може дозволити собі просто залити увесь екран червоним чи чорним, просто показати красномовний (красномовніший за будь-яку розстріляну дитячу іграшку) квадрат, чітко окреслений периметр зони інтересу.