«Дюна: Частина друга» / Dune: Part Two – рецензія на фільм

Екранізацію книги «Дюна» від Дені Вільнева варто дивитися не лише заради приголомшливої гігантоманської естетики, а й задля того, аби побачити, як футуристична наукова фантастика про минулі феодальні міжусобиці говорить про реальні війни та конфлікти сьогодення. І у другій частині політизованість «Дюни» стала не просто виразнішою, вона стала тотальною. Можна сказати (навіть не дивлячись на наявність романтичної лінії), що політика і релігія – єдині наративи цього епіку. Окрім упевненості, що вони є практично одним і тим самим.

Чи можна назвати Біблію політичним трактатом? Абсолютно. Щобільше, вона є найполітичнішою з усіх коли-небудь написаних книг. Саме такою «Біблією» виступає і картина Вільнева, заснована на однойменному романі Френка Герберта. А молодий герцог Пол Атрід (Тімоті Шаламе), спадкоємець унікальної та вельми важливої через «прянощі» планети Арракіс, у сиквелі перестав бути просто меланхолійним байронічним героєм і перетворився на гегемона.

Він одночасно уособлює і пророка Мойсея, що сорок років водив свій народ по пустелі у пошуках Обіцяної землі, й Ісуса Христа, що явився довгоочікуваним месією страдницькому народові й… насправді неясно, врятував чи навпаки, занапастив.

Як і Мойсей, Атрід обіцяє фременським аборигенам повернути на пустельну планету Зелений рай. Вірніше не обіцяє, відмовчується, але вони саме цього від нього чекають. Ці марення фанатичного крила фременів про омріяний Зелений рай нагадують надії Фуріоси знову побачити Зелене місце у фільмі «Шалений Макс: Дорога гніву». Як й Ісус, який перебував між пробожим міфом, створеним матір’ю Дівою Марією, і приземленими очікуваннями коханки Марії Магдалени, Пол Атрід у другій частині опиняється між нав’язливими проповідями матері леді Джессіки та приземленими сподіваннями коханої аборигенки Чані. Вона відмовляється бачити божого посланця і хоче вдовольнитися Полом як звичайним чоловіком, управним солдатом і відчайдушним борцем за свободу.

Найбільше досягнення Дені Вільнева – у бездоганній відповідності між монументальним змістом і монументальною формою. Адже якби великий зміст був утиснутий у недостатньо велику форму, ми б отримали щось на кшталт кишенькової Біблії. А якби зменшений, спрощений зміст був гарненько вкладений у красиву обгортку, ми б отримали щось на кшталт дитячої Біблії з яскравими ілюстраціями.

Тож так, режисер досяг ідеальної гармонії, повного погодження між зовнішнім виглядом і внутрішнім наповненням. І так, можна з упевненістю сказати, що «Дюна» є тим рідкісним випадком у кіно, коли що пафоснішим, що серйознішим, що вищим є стиль, то адекватніше сприймається риторика. Що важчим є навантаження перипетій і смислів, то піднесенішим виявляється кінцеве враження. Це за умови так само високої та граційної акторської гри, а вона тут саме така, принаймні всередині головного трикутника Шаламе – Зендея – Остін Батлер, доповненого не менш стрункими виступами Флоренс П’ю, Ребекки Фергюсон і Леа Сейду.

Якщо перша «Дюна» вийшла фантастично красивою, але рівною і стерильною, тобто позбавленою рельєфів в характерах і домішок в емоціях, то друга частина спливла не штормовими, та все ж бурхливими хвилями, серпоподібними рухливими горбами відповідно до піщаних барханів планети Арракіс.

І головною хвилею (величезною, найбільшою, про яку мріють одержимі серфери) стала трансформація головного героя, котрий перестав бути героєм ліричним і перетворився на такого ж досконалого, такого ж ідеального, як будь-яка лінія у цьому фільмі, політика. Хорошого чи поганого, покаже час (і третя частина, котра буде заснована на книзі «Месія Дюни»), але прополітичного до самих кісток.

До речі, про час. Він у «Дюні» – як пилок у пісковому годиннику: спливає і повертається назад, якщо перевернути скляну колбу. Крізь сновидіння говорить з майбутнього, котре легко сплутати із минулим; нагадує, що спіраль історії нескінченно тягнеться повторюваними колами, але при цьому пружина буття може розтягуватись і стискатися, тож інтервал між колами не вгадати…

Якщо вода символізує життя, то пісок і пустеля уособлюють його відсутність або щонайбільше його дрібні крихти, котрі просипаються крізь пальці.

Тож персонажі Вільнева так само як декорації, мають вигляд зневоднених пісочних фігур, які сиплються і відновлюються всередині замкненої скляної посудини. Про фігуральну закупорку кровоносних судин і дихальних шляхів як про замкнутість у пустельній нежиттєздатній тюрмі свідчать не лише сухі бліді обличчя, а і закриті на всі замки наряди, котрі подекуди буквально перекривають рот і ніс металевими ґратами. І здається, що свободи немає навіть в яскраво-синіх очах фременів, бо схожі ті очі не на блакитні озера, а на підступний міраж, оманливий оазис посеред піщаної пустки.